از دیگر چیدمانهایش ۲۰۰۰ سوسک سفالین لعاب‌دار در اندازه‌ای بزرگ‌تر از اندازه‌ی طبیعی بود که از دیدن دنیایی که این موجودات در فاضلاب خانه‌ی همسایه‌شان ساخته بودند، و آرچی^[۲۰۱]، سوسکی که دون مارکیس^[۲۰۲]، نویسنده و شاعر امریکایی، ساخته بود و روی ماشین‌ تحریرش گذاشته بود، الهام گرفته شده بود؛ حشره‌ای که همه به آن نفرت می‌ورزند. ” دلیل اینکه من این همه وقت خود را به پای این حشره‌ی ناخوشایند گذاشتم بیشتر علاقه‌ی ژرف من به همه‌ی موجودات است و مفتون ترسی می‌شوم که این حشره در روح های ناتوان برمی‌انگیزاند. چگونه کسی می‌تواند دیدی از هنر داشته باشد اگر زمینه‌ی کلی آن‌را درک نکند. این موجودات هیچ نقش مثبتی در افسانه‌ها و قصه‌های شب ما ندارند. چنین نگرش تحقیرآمیزی را ما نسبت به هیچ موجود دیگری نداریم…” و چیدمان بعدی او شمار باز هم بسیار زیادی مارمولک در اندازه‌ی طبیعی بود که به شیوه‌ای کف فضای چیدمان چیده بود که صحنه‌ی میدان نبرد را تداعی می‌کرد. (ژوهانسبورگ، ۱۳۸۲ و تهران ۱۳۸۳)
در واقع بیتا با بهره‌گیری نمادین از این موجوداتی که کمابیش هیچ‌کس دوست ندارد، می‌کوشد سبک‌سری‌های مردمی را به بازی بگیرد. اوج بازیگوشی بیتا شاید در” جاده ” است که با سه هنرمند دیگر آن‌را اجرا می‌کند. مجسمه‌های بیتا را به پشت دو وانت می‌بندند و دور تهران راه می‌افتند با این نیت که بیننده‌های تازه‌ای (بچه‌های مدرسه‌ای، راننده‌‌های تاکسی، رفتگران، مغازه‌دارها و…) جز هنردوستان و فرهیختگان گالری‌را بیابند. همانند این تجربه را در ” زمین بازی ” می بینیم که که برای فضای فرهنگی لویی ویتون^[۲۰۳] در نمایشگاه ” خاور بدون مرز” ( ۱۳۸۸، پاریس) با سیتروئنی اجرا کرد که از در و دیوارش اسباب بازی بیرون می‌ریخت و شتری هم در پشتش بود. دو تجربه گروهی دیگر او در هنر همگانی، چیدمان ” طلسمهای خوشبختی ” (۱۳۸۲) با همکاری چهار هنرمند دیگر در گالری گلستان و” برای بم ” همراه با شش هنرمند دیگر بود که در انباری در مرکز تهران به مناسبت فاجعه زلزله بم برگزار شد که برای فروش آثارشان مانند دست‌فروشان دور محل به راه افتادند. کار دیگر فیاضی در این رویداد، نمایش ” هبوط هفت فرشته گریان ” در فضایی بود که با نور بنفش آبی نئون روی دیواری روشن می‌شد که همه فرشتگان به آن چشم دوخته بودند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

” قسمت ” که در پنجاه و یکمین دوسالانه ونیز (۱۳۸۴) به نمایش گذاشته می‌شود، چیدمانی است که در آن نوزادهایی طلایی را به نمایش می‌گذارد که در ارتفاعهای متفاوت در هوا آویزان هستند و با هم واژه‌ی قسمت را در هوا می‌نویسند و سرچشمه،‌ مادر ـ آفریننده درهم‌شکسته و بی‌مایه پشت سر گذاشته می‌شود.
به گفته خودش هفت سال نوزاد می‌ساخته که الهام بخشش دیدن عکس به خاک سپاری کودکی در جنگ بوسنی بوده که گلوله‌ای سینه‌اش را سوراخ کرده بود و این پرسش از همان لحظه سخت ذهنش را درگیر می‌کند که “چه اگر نوزاد بتواند نگاهی آنی از سرنوشتش داشته باشد؟” و شاید حتی پیش از آن، که می‌تواند یکی از دل مشغولی‌هایش هنگام ساختن جنین هایش در” روشن/خاموش “(سقط جنین) بوده باشد؛ ۱۰ مجسمه فایبرگلاس شفاف در جعبه‌هایی از پلکسی‌گلاس که از سقف آویزان شده بودند و بند ناف‌شان آنها را به زمین پیوند می‌زد و قلب‌هایشان با لامپهای رنگی دیودی کوچکی که با صدای تپش قلب روشن و خاموش می‌شد(۱۳۸۱، موزه هنرهای امروز تهران).
بیتا که می‌خواهد راز زندگی را دریابد و پاسخی به پرسشهایش بیابد، با گذاشتن خود در حالت ذهنی یا عاطفی دیگران به لحظه‌ای می‌رسد که احساس می‌کند به اندازه‌ی کافی اعتماد به نفس یافته تا به موضوعش شکل بخشد و این حالت به بهترین شکل در آنچه در” محله ” روی می‌دهد، دیده می‌شود. ” ابتدا تصمیم داشتم روی یک خانواده کوچک ایرانی کار کنم. سپس انگاره‌ی القاگرانه‌تری از فرهنگ‌مان از راه رسید. ایران آن کشور سیاه و سفیدی نیست که رسانه‌ها به نمایش می‌گذارند. اجتماعی چند ملیتی است با فرهنگ‌ها، لایه‌ها و پیچیدگی‌های فراوان.” و این چندگونگی در این اثر به خوبی به نمایش گذاشته شده است. به گفته خودش شخصیت‌هایش آنهایی است که رویش تأثیر گذاشته‌اند، هر چند که شاید حتی او را ندیده باشند. کار را با شکل‌بخشیدن به شخصیتها با گِل و گچ آغاز می‌کند، اما در نهایت آنها را از فایبرگلاس و پلی‌استر می‌سازد و رکنی حائری‌زاده با نقاشی بر تن‌شان لباس می‌کند. (۱۳۸۸، گالری بی ۲۱، دوبی). فیاضی با رندی و خوشمزگی، صفات درونزادی شخصیت هایش را به نمایش می‌گذارد. او بر این باور است که از کنترل پیامی که می‌خواهد از راه هنرش برساند، با بیرون رفتن کار از کارگاهش دست می‌کشد و داوری را به بیننده می‌سپارد. می‌گوید: ” این آنها هستند که اثر را تعریف می‌کنند. من همیشه خود را هنرمندی مرده، بدون هیچ پیشینه‌ای از آفرینش هنری می‌پندارم.”
” جنسیت و مقایسه‌ی نقش ها در کارهایم جایی ندارد، نوزاد که به دنیا می‌آید، نمی‌داند مرد است یا زن، ژن ها و اصول و احکام جامعه‌ مان در این باره تصمیم می‌گیرند..” و این باور را چیدمانش در نمایشگاهی به نام” نقش”، بینش‌هایی درباره‌ی جنسیت و سرمشق ها در ایران به نمایش می‌گذارد که در موزه هنر اسلامی پرگامون برلن برگزار شد. آرایش و رنگ‌آمیزی ۱۵ نوزاد خفته بر بالینی خاردار و فلزی که این اثر را می‌سازد و به گونه‌ای تداعی‌کننده‌ی قالیچه‌های تزئینی تمدن باستانی ایرانی است، به همین تعریف جنسیت، سرکوب فردیت و تعیین سرنوشتش از سوی جامعه از دیرباز اشاره دارد.
این نگاه نمادین، تاریک و طنزآمیز نسبت به قسمت آیندۀ گونه‌مان به روشنی در چیدمانش به نام “باربکیو” (گالری اون، ۱۳۸۸) هم به نمایش گذاشته می‌شود؛ زنی شکمش مانند بره‌ای که برای میهمانی بزرگی آماده می‌شود، پر و باربکیو می‌شود، میز بزرگی چیده و داخل شکمی‌ها که بیشتر نوزاد هستند و جفت تولیدکننده‌ و سربریده‌شان دیس‌های روی میز را پر می‌کنند.
در چیدمان ” منظره‌ی شهر” در نمایشگاهی گروهی که در نگارخانه خاک برگزار می‌شود بار دیگر بیتا را می‌بینیم که به سراغ موجوداتی می‌رود که کسی آنها را دوست ندارد، جفت‌هایی از عقرب، مگس، آفتاب‌پرست، آخوندک، ملخ، عنکبوت امریکایی در فضایی کمان وار که عنکبوت‌ها به آن یورش برده‌اند و انگار دارند در عمل نشان می‌دهند که عشق و نفرت پشت و روی یک سکه‌اند.
پرسش آیا ما زندگی‌مان را می‌پوشیم؟ بن‌مایه‌ای است که در” مانکن”(۱۳۸۳) به آن می‌پردازد که جامه‌ای بر تن دارد با نگاره‌هایی سیلک اسکرینی از رویدادها و خاطره‌ها، مردمان و جاهایی که تأثیر ژرفی بر او داشته است و آنها را از آلبوم‌های خانوادگی بیرون می‌کشد. با زلمزیمبوهایی در یک دست و عصایی با سر دیو در دست دیگر. خودش نقش مانکن را بازی می‌کند و در کوچه‌ها و خیابانهای شهر تهران و ایروان ارمنستان لب فروبسته و خاموش راه می‌رود. همین مانکن و با همین لباسِ دفترچه ‌خاطراتی را در ” جهیزیه گلی” (۱۳۸۸، پاریس) می‌بینیم که در بزرگ‌ترین صندوقچه از هفت صندوقچه باز هم پوشیده از عکسهای همانند ایستاده، یا مشغول درآوردن و بازبینی بقچه‌های جهیزیه و چیزهای درونشان از صندوق‌هاست، در حالی‌که قصه‌ی زندگی گلی از یک بلندگو به فارسی و از بلندگوی دیگر به انگلیسی بازگو می‌شود.؛ دختر کوچکی که به دلیل تنگدستی در ۱۲ سالگی به ازدواج مردی بس بزرگ‌تردرآورده می‌شود و این همه کمابیش همان پیشینه هنری فیاضی را می‌سازد که خود چشم به آن می‌پوشد و خود را در آنها مرده می‌پندارد تا بتواند هم‌چنان به آزمایشگری در زمینه‌های گوناگون ادامه دهد و همچنان بگذارد که انگاره‌های خامش، او را برای به واقعیت پیوستن در قالب هنر رهبری کنند.
گزارشی از چیدمان ” پرسش از عروسک ها “^[۲۰۴]
در ابتدا ، یک میز دراز شام می بینیم که روی آن انباشته شده از منقل های حلبی در اندازه های مختلف و داخل آنها پر شده با تکه های عروسک و لاله شکسته و پنبه و ناخنگیر و اشیای دیگر و سپس نخ پیچ شده اند. از میز شام که جمعی از بینندگان دور آن سرگرم صحبت هستند, می گذریم و به تالار اصلی نگارخانه می رسیم با دو عروسک غول پیکر در لباس زنانه گوتیک و با رنگ های زنده و شاداب. اولی با قرقره و قلاب از سقف آویزان شده و وقتی با کمک دستیگره و چرخ قرقره به جهت بالا ( سقف ) کشیده می شود ، شکم آن باز می شود و ظاهراً چیزی شبیه جنین ازداخل آن بیرون می زند. که البته مهوع نیست و پایین پای عروسک حجم بزرگی از پنبه سفید و چیزی شبیه پارچه هایی که شکم عروسک ها را با آن پر کرده اند و از رنگ و جنس کاموای جنین هستند، کوه شده است . در لابه لای کوه پنبه، عروسک های کوچک مرد و زن دیده می شوند، همین طور به پارچه ی لباس عروسک غول پیکر تعداد زیادی از همین عروسک های کوچک، برخی به صورت سروته و وارونه دوخته و در واقع سوزن دوزی شده اند و باز ردیفی از کله های جدا و تن های تکه تکه شده عروسک در امتداد گیس های بسیار بلند آن دوخته شده اند که مثل مهره های تزئینی گیس های بافته شده به نظر می رسند. عروسک دوم در فاصله مناسبی پشت این عروسک قرار گرفته و در واقع در امتداد دو بازو به پروفیلی آهنی به صلیب کشیده شده است. عروسک سر ندارد، اما در فاصله ای مناسب بالای گردن حجم عظیم موی بافته شده با آرایش گوتیک قرار داد و ظاهراً در یک اجرای خصوصی، بیتا فیاضی درون پیراهن این عروسک رفته و پرفورمنس خاصی انجام شده است که ویدئوی آن بر دیوار پشت این عروسک در چند قاب مختلف پخش می شود .
در قاب چپ، تماشاگران را می بینیم که از شکم عروسک دوم در حالی که بیتا فیاضی درون آن قرار دارد، پنبه و اشیایی را بیرون می کشند. این اشیا شامل دستبندها و قفل ها و کلت های کمری و قلب هایی همگی یک رنگ و ریخته شده از برنز هستند که بعدتر همانجا جای عروسک کوه شده اند. در قاب میانی، نمای دیگری از همین پرفورمنس و در قاب راست، پرتره ویدئویی هنرمند درون لباس عروسک و در حال پلک زدن ( پلک زدنی عروسک وار ) دیده می شود .
تکه یادداشتی روی دیوار نگارخانه هست که گزاره هنرمند را به زبان انگلیسی نمایش می دهد و ما حصل کلام آن این است ” زهدان زن تنها محل پرورش بچه نیست ، بلکه چیزهایی دیگری هم در آن پرورده می شود که ظهور و تأثیرشان برجامعه مشهود است .”
سوسک های حمام : رسولان موج نو^[۲۰۵]
انتخاب یک اثر، کاری بس دشوار است از انتخاب یک هنرمند. اصلا خود این کار را دشوار و احساسی می کند؛ چه بحث انتخاب یک هنرمند باشد، چه بحث انتخاب یک اثر. احساسی از آن جهت که انتخاب یکی از میان هزاران، هیچ حساب و منطقی را برنمی تابد. در آخر، ناچاری همه ی آنهایی را که دوست داری کنار بگذاری تا یکی باقی بماند.
انتخاب یک اثر برای من طراح گرافیک، مثل انتخاب یک تصویر برای طرح جلد یک مجموعه آثار می ماند؛ باید یک اثر را انتخاب کنیم که بتواند یک مجموعه را نمایندگی کند و در نهایت شایستگی.
من انتخابم را به آثار و هنرمندان شاخص پس از انقلاب محدود و در نهایت سوسک های سرامیکی بیتا فیاضی را به عنوان گزینه ی هنر امروز ایران انتخاب کردم .
ششمین دوسالانه ی سفالگران معاصر ایران در سال ۱۳۷۷ نخستین حضور سوسک های عظیم الجثه ی بیتا فیاضی در شهر بوده است که جایزه ویژه همان دوسالانه را نیز از آن خودشان می کنند. اما من نخستین بار در سال ۱۳۸۰، در کارگاه خود هنرمند، با سوسک هایش روبه رو شدم. در حدود ۲۰۰۰ سوسک حمام براق و پرطمطراق، که گویی فی الحال از فاضلاب به موزه هنرهای معاصر تهران، به قصد تصاحب لشکر، کشیده اند. هر یک از سوسک ها با شاخک هایشان در حدود ۲۵ سانتی متر طول دارند و از سرامیک با لعاب سنتی و ترکیب مواد ساخته شده اند .
ساخت و نمایش این اثر در سال های نخست پس از ۲ خرداد ۱۳۷۶ اتفاقی نیست. سوسک ها پیام آوران تغییرات اند. سوسک های بیتا، رسولان موج نوی هنر ایران اند. که از زیر زمین به روی زمین آمده اند تا نوید دهنده ی حضور نسل جدید هنرمندان وطنی باشند و برای هنر امروز ایران چه رسولی برازنده تر از سوسک حمام! سوسک هایی که در طول سال های فراموشی و گوشه نشینی فربه شده اند : پرطمطراق، زیاده خواه، متناقض، متکبر، وقیح، طعنه زن، طناز، لزج، سبک، جلف، براق، پرتعداد، و … و به راستی کدام یک صفتی برای هنرمندان نسل نوی ایران نیست ؟ انبوه سوسک ها در نمایشگاه هایی که بازدیدکنندگان انتظار نمایش آثار هنری سنتی را می کشند، اتفاق نیست. هنر سفالگری از کهن ترین دست ساخته های ایرانی هاست و این حضور معنا دار سوسک ها در دوسالانه ی سرامیک و سفال، به خودی خود امری است معاصر. بار تاریخی ای که بر دوش این سوسک ها سنگینی می کند، نشان از گیجی همیشگی ما دارد. جایگاه ما در گذشته کجاست و در آینده کجا؟ آیا نسل امروز هنرمندان، فرزندان خلفی برای اجدادشان هستند ؟ آیا ما – سوسک های حمام – از تبار شیرهای پارسی هستیم ؟ سوسک های حمام جانوری آشنا برای شهروندان ایرانی امروز است. آیا اگر بخواهیم جانوری را برای نماد ایران امروز اختیار کنیم، کاندیدایی شایسته تر از سوسک های حمام سراغ داریم؟ اگر واقع بین باشیم ، نسل شیرهای ایرانی سال هاست که منقرض شده است.
سوسک های بیتا به طرز اعجاب آوری متناقض اند و از این جهت نیز امروزی. جنس سوسک ها از سرامیک با لعاب سنتی است. سرامیک، شاعرانه ترین ماده برای مجسمه سازی است؛ با لعاب که بیامیزد شاعرانگی اش دوچندان می شود. سفال و لعاب برای ما ایرانی ها آمیخته است به شعر و هنر اما لعاب در اینجا ماده ای شده برای بازسازی بدن لزج و خیس سوسک حمام که بیننده را دائم در کش و قوس آن قرار می دهد، دست بکشید بر پشت این سوسک ها یا نه و این تناقض، او را رها نمی کند، مثل زندگی این روزها. سوسک ها همان قدر که کریه اند، پر زرق و برق و چشم کور کن اند و همان قدر که قابل ترحم اند، مغرور. تناقضی که از زندگی امروز ما غیر قابل حذف است .
سوسک های عظیم الجثه بیتا فیاضی، چه بهترین نمایه برای هنر امروز ایران باشند یا نباشند، بی شک در حافظه تاریخ هنر ظریف الجثه هنر امروز ایران ماندگار اند .
۳-۳ پرسش های مطرح شده از هنرمندان :

1. 1. دلایل ترجیح رسانه های نوین ( اینستالیشن ، ویدیو آرت ، پرفورمنس و … ) نسبت به دیگر ابزار های بیان رایج، در خلق آثارتان، چه نکاتی بوده است؟

1. 1. به نظر شما رسانه های نوین چه گزینه های جدید مفیدی را در اختیار هنرمندان معاصر قرار میدهند؟

1. 1. آیا استفاده از رسانه های نوین، به معنای نارسایی و یا از کارافتادگی دیگر ابزار های نوین میباشد، یا دلایل دیگری همچون علایق شخصی، متناسب بودن با موضوع انتخابی در هر اثر و … داشته است؟

1. 1. جایگاه رسانه های نوین در در هنر امروز ایران و جهان را چگونه میبینید؟

1. 1. به نسبت تفاوت سطح کیفی کلی آثار هنرهای تجسمی ( نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی و…) ارائه شده در ایران و آنچه که در سایر نقاط دنیا شاهد آن هستیم، آیا این تفاوت در کاربرد از رسانه های نوین نیز به همان صورت است؟ یا شرایط امیدوار کننده تری در پیش روست؟

1. 1. فعالیت حرفه ای شما در آغاز با چه ابزارهایی بود؟

1. 1. روند تغیر ابزارهای مورد استفاده شما از آغاز تا به این مقطع زمانی چگونه بوده است؟ چه مدیوم هایی در ابتدا مورد استفاده شما بود تا به رسانه های نوین رسید؟

۸ . دلایل جذب هنر معاصر ایران را به این رسانه ها چگونه ارزیابی میکنید؟

1. 1. آیا شما به عنوان یک زن، تلاش و تاکیدی بر ارائه ی آثار خود بصورتی که زن بودن خالق اثر بارز باشد دارید؟

۱۰٫آیا شما فمینیست هستید؟

1. 1. به نظر شما زنانگی مشخصه ایست که باید در آثار زنان هنرمند ( اعم از فمینیست و غیر فمینیست ) مشهود باشد؟

1. 1. در آثاری از شما که دارای خصوصیات زنانه و فضای زنانه میباشند، علت، صرفا زن بودن شما به عنوان پدید آورنده ی اثربوده است که بطور ناخودآگاه منجر به بوجود آمدن این فضا شده، یا دلایل دیگری هم تاثیر گذار بوده است؟ اگر بلی، چه دلایلی؟

1. 1. روند شکل گیری مضمون یک اثر در ذهن شما از چه عناصر و منابعی تاثیر میگیرد؟ ( منابعی همچون اخبار، شرایط اجتماعی روز ایران و جهان، اسطوره هاو…)

1. 1. در انتخاب ابزار مناسب برای بیان و ارائه ی موضوع و مضمون انتخاب شده، چه نکاتی را مد نظر قرار میدهید؟

1. 1. آیا رسانه های نوین به عنوان اولویت درانتخاب شما هستند؟

1. 1. کاربرد رسانه های نوین را به عنوان یک جریان همه گیر و به اصطلاح ” مد ” چگونه ارزیابی میکنید؟

1. 1. به نظرشما آیا در بکارگیری رسانه های نوین، نشانه های قومی ، ملی ، اجتماعی ، فرهنگی و… نیز جایگاهی دارند یا با بهره گرفتن از این ابزار ها اثر به گونه ای بین المللی میشود؟

پاسخ هنرمندان به پرسش ها

1. 1. دلایل ترجیح رسانه های نوین ( اینستالیشن ، ویدیو آرت ، پرفورمنس و … ) نسبت به دیگر ابزار های بیان رایج، در خلق آثارتان، چه نکاتی بوده است؟

رزیتا شرف جهان :
رشته ی اصلی من در هنرستان مجسمه سازی بود و بعد از آن رشته ی خود را در دانشگاه به نقاشی تغیر دادم چون در آن سال ها رشته ی مجسمه سازی در دانشگاه ها تعطیل شده بود وگرنه به رشته ی مجسمه سازی بسیار علاقمند بودم. در این زمینه بسیار تلاش کردم و سال های طولانی آموزش دیدم. همیشه در مطلبی که در کارهایم اهمیت داشت ارتباطی بود که می توانستم با مخاطب برقرار کنم. در دوران ما نوعی بی ارتباطی مردم با هنرهای تجسمی بود و این به علت کمرنگ بودن و کم سابقه بودن هنر های تجسمی در فرهنگ ما بود و دوران آموزشی ما مصادف با اوج مدرنیزم بود به همراه آثار آّبستره که همین مسئله ارتباط مردم را با اثر هنری سخت تر کرده بود. در طول سال های ۶۰ تا ۷۰ که فارغ التحصیل و وارد جامعه ی هنری خود شدم و فعالیت حرفه ای خود را آغاز کردم همواره با این اعتقاد همراه بودم که اثر هنری ای که از مردم جدا باشه هیچ فایده ای ندارد وبه هر طریقی هست باید بتوانیم با مردم ارتباط برقرار کنیم در نتیجه همیشه یک رویکرد مفهومی در کارهایم بود واین جنبه بایم بسیار حائز اهمیت بود. این هدف که بتوان با مردم ارتباط بهتری برقرار کرد باعث شد تا مدیوم های مختلفی را بکار بگیرم و در رسیدن به هدف هم واقعا مرا اغنا کرد و مردم خیلی ارتباط بهتری با آثار برقرار کردند. از طرف دیگر تجربه گری و آزمون و خطا در حیطه های مختلف بود. دوست نداشتم در یک زمینه ی خاص باقی بمانم و تا کنون هم علاقه دارم کارهایی که تابحال انجام نداده ام را تجربه کنم و فکر نمی کنم که در هنر هیچ محدودیتی در انجام فعالیت وجود داشته باشد. مسئله ی دیگر که به نوعی شخصی است این است که چون آموزش آکادمی طولانی مدت دیده ام، همیشه به طراوتی که در کارهای افرادی که تازه وارد این عرصه شده بودند و با اندک تجربه ای که کسب کرده بودند به ارائه ی آثارشان می پرداختند، حسرت می خوردم. اما آموزش های طراحی و نقاشی ای که من بصورت آکادمیک دیده بودم، در من همچون سنگ شده بود و قادر به تغیر آنها در راستای انجام کارهای جدیدم نبودم، لذا کار با مدیوم هایی که هیچ آموزشی در مورد آنها ندیده بودم و کاملا غریزی با آنها کار میکردم آن طراوت و تازگی ای که من بدنبالش بودم را به من می داد.
ندا رضوی پور :
من از راه خیلی دوری می آیم، زیرا من در دیپلم علوم تجربی گرفتم و دو سال پزشکی می خواندم، در اصل می خواهم بگویم اصلا پیشینه ی هنری نداشتم. بعد در همان سالی در دانشگاه اسم نویسی کردم با مقوله ی هنر آشنا شدم. این آشنایی از طریق نمایشگاه هایی بود که دیدم، از مارسل دوشان و هم نسلانش دیدم و متوجه شدم که هنر فقط آن چیزهایی که من فکر می کردم نیست و می تواند عمیق تر از آن چیزی که منمی پنداشتم باشد. از این رو من هم زمان هم در پزشکی اسم نویسی کردم هم هنر ام بعد از دو سال کلا به سمت هنر رفتم که رشته ام در سال های اول، به طور کل ،هنر های تجسمی بود و بعد تخصصم را در فضا سازی و طراحی صحنه گرفتم و اوایل بیشتر در تئاتر کار می کرد و طراحی صحنه انجام می دادم. بعد در سال۲۰۰۱ در اولین نمایشگاه موزه هنر های معاصر، اولین کارم که چیدمان و ویدیو بود را ارائه دادم و در آن مورد نیز همچنان فضا سازی برایم جالب بود و از فضا سازی به این چیدمان رسیدم و از فضایی که بیننده در آن درگیر میشد لذت می بردم. در اصل بیننده وارد فضایی می شد که از چند جهت صدا هایی شنیده می شد و فضای خیلی تاریکی بود که با ویدیو و صداها فضا سازی می شد. و ویدیو آن در مورد یک درخت بید بود وخاطراتی که در زیر این درخت اتفاق افتاده است. بطوری که انگار بیننده درگیر این خاطرات می شد که یک بار نوستالژیک برای خودم داشت کهبعد از سال ها به ایران برگشته بودم و برای یک سری دلایلی و خاطراتی برگشته بودم که دیگر هیچکدام از آنها وجود نداشتند و تنها یک حس از آنها باقی مانده بود و نوعی بازی بین گذشته و حال بود.این اولین مرتبه ای بود که من به این صورت با بیننده ها ارتباط برقرار کردم و برای خودم بسیار اتفاق جالبی بود وقتی می دیدم بیننده ها از آن اتاق تاریک بیرون می آیند و متاثر از این کار هستند. برای من جالب بود که من با دغدغه و داستان شخصی خودم توانسته ام ارتباطی برقرار کنم با مخاطبم.