می‌کنند اعتماد کنیم، در جایی که آن‌ ها چیزی از قبیلِ شاهد و دلیل عرضه نمی‌کنند؟
راه دیگر برای پاسخگویی به اشکال معرفتی شکّاک آن است که تصوّر وی از تعلیم‌وتربیت را به تحدّی بخوانیم و نشان دهیم که وجوهی از تعلیم‌وتربیت در کار هست که شکّاک از آن‌ ها غفلت ورزیده است ــ وجوهی که، دست بر قضا، هنر در آن‌ ها خبرگیِ خاصّی دارد. برای نشان دادنِ این معنی، نخست به رهیافت براندازی رو می‌کنیم و آنگاه به تلاش‌های دیگر اشاره می‌کنیم. جانِ سخنِ رهیافت مذکور آن است که پاره‌ای از آثار هنری می‌توانند، با ارائه‌ تصویرها و توصیف‌هایی، مخاطبان را به شکّ و شبهه در عقاید اخلاقیِ معیوبی بکشانند که، صد افسوس و دریغ، ایشان بدان‌ها باور دارند. یعنی هرچند ممکن است هنر نتواند شناخت ایجابی ببخشد، برخی آثار هنری قابلیّت آن را دارند که در جهتِ تشکیک در عقاید غیراخلاقی کارها بکنند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

رمان‌هایی که آشکار می‌کنند که آدابِ جنسیِ مرسوم بیمارگونه و ظالمانه‌اند، یا نشان می‌دهند که اقلّیّت‌های قومی از میان نرفته‌اند و شایسته‌ی احترام و حرمت انسانی‌اند، تیشه به ریشه‌ی کلیشه‌ها و شعارهای خودپسندانه می‌زنند و خواننده را به تجدیدنظر در عقاید اخلاقی خود و اتّخاذِ نظرگاه اخلاقیِ بهتری فرامی‌خوانند. کارهایی که آثار هنری می‌توانند به طرز مؤثّری انجام دهند از این نوعند، و منتقدان اخلاقگرا مشتاقند که آثار هنری را، وقتی چنین کارهایی از آن‌ ها سر می‌زند، بستایند. (ص ۱۱۱)
به بیان دیگر، اگر بپذیریم که بخشی از فرایند معرفتیِ بشر شامل به پرسش کشیدنِ باورها (از جمله باورهای اخلاقی) است، آنگاه باید هنری را هم که قابلیّتِ تشکیک در عقاید اخلاقی دارد واجد بُعد معرفتی بدانیم و، از این جهت، درخورِ نقد اخلاقی.
وانگهی، شاید بتوانیم رهیافت براندازی را با رهیافت آشنایی ترکیب کنیم و، در عین حال، از دامِ مسائل و پرسش‌هایی که رهیافت آشنایی با آن‌ ها دست و گریبان است بگریزیم؛ بدین شیوه که بگوییم آثار هنری،
از طریق مثال‌های تخیّلی، به خواننده حالی می‌کنند که چطور تحقیر شدن، از خود بیگانه گشتن، یا ستم دیدن از آن دست وضع‌وحال‌هایی هستند که نتیجه‌ی اخلاقیات جاری‌اند. یعنی چه بسا، با نشان دادن حال و روزِ کسی که در برآوردنِ نیازهای اساسیِ روزمرّه‌ی خود درمی‌ماند و از فردای خود بیمناک است، بتوان نظام اخلاقیِ خشنِ حاکم بر روابط کاریِ فقرا را برانداخت؛ یا، با روایت کردنِ حال و روزِ یک زن در دنیایی مردانه، بتوان در ارکانِ دیدگاهِ اخلاقی‌ای نسبت به زنان که نوازشگرانه است امّا در عین حال ایشان را از حقوق اجتماعی محروم می‌دارد لرزه درانداخت. (ص ۱۱۲)
باری، افزون بر بهره بردن از همدلی در تحدّی با عقاید غیراخلاقی (کاری که مثلاً رمان بینوایان به بهترین شکل انجام می‌دهد)، هنر می‌تواند از استدلال نیز سود جوید (کاری که فیلم رزمناو پوتمکین می‌کند). پس، آثار هنری، خواه به همدلی متوسّل شوند و خواه به استدلال و خواه به ترکیبی از هر دو، می‌توانند مخاطبان را دستخوش شکّ و تردید نسبت به دیدگاه‌های غیراخلاقی‌شان کنند و، از این طریق، چه بسا سبب شوند که ایشان، در آن موضعِ خاصّ، رأی و نظری مرافقِ اخلاق اتّخاذ کنند.
معمولاً به اینجا که می‌رسیم شکّاک دوباره در سنگر مشهورش موضع می‌گیرد و مدّعی می‌شود که: آن تحدّی‌ها با اخلاقیات معیوبِ جاری که به آثاری چون بینوایان و رزمناو پوتمکین نسبت می‌دهید از قماش توضیح واضحاتند، چراکه تقریباً در همه‌ی موارد پیشتر در قالب‌های غیرهنری‌ای چون نقدهای اجتماعی، رسائل اخلاقی، و گفتار و نوشتار فیلسوفان و عالمان اخلاق آمده است و آثار مذکور فقط آن‌ ها را در قالبی هنری نظم‌ونسقِ دوباره بخشیده‌اند. بنابراین، آثاری از این دست، از آن جهت که تنها به بازیابیِ بصیرت‌هایی اخلاقی می‌پردازند و آن‌ ها را کشف نمی‌کنند، وجه تعلیمی و تربیتی ندارند.
واقعاً این موضعگیریِ شکّاک دیگر شگفتی‌برانگیز است، زیرا کشفِ شناخت بدیع را شرط لازم برای هر نوع تعلیم‌وتربیتی می‌داند، و حال آنکه، با اندکی تأمّل در راه‌ها و ابزارهای تعلیم‌وتربیت، تصدیق می‌کنیم که بسیاری از آن چیزهایی که می‌توانند مجرای تعلیم‌وتربیت باشند لزوماً کاشفِ شناخت‌ها و بصیرت‌هایی که عرضه می‌کنند نیستند. وانگهی، اینکه بصیرت‌های موجود در مثلاً بینوایان برای حلقه‌ای از متخصّصان ــ مثلاً فیلسوفان یا عالمان اخلاق ــ به توضیحِ واضح مانَد، به هیچ وجه سبب نمی‌شود که بصیرت‌های مذکور برای مخاطبان عامّ بینوایان هم شناخت جدید نباشد. تقریباً مسلّم است که اکثریّتِ مطلق مردم هرگز به آن حلقه‌های دانشگاهی و تخصّصی راه ندارند و، لاجرم، از آن بصیرت‌ها بی‌خبرند. شاید اصلاً یکی از کارکردهای هنر را بتوان همین انتقالِ شناخت‌ها و بصیرت‌های تازه از محافل دانشگاهی و تخصّصی به میان غیرمتخصّصان دانست، کاری که اگر هنری در آن توفیق یابد باید واجد بُعد تعلیمی و تربیتی‌اش به شمار آورد. افزون بر همه‌ی این‌ها، نباید اینگونه تلقّی کرد که آثار هنریِ مطلوبِ اخلاقگرا صرفاً به تکرارِ سرسری و تلگراف‌گونه‌ی بصیرت‌های مورد بحث می‌پردازند و نقدهایی را بر اخلاقیات جاری طرح می‌کنند. آثاری که از این لحاظ درخورِ ستایش اخلاقی‌اند، با مدد گرفتن از تصویرها و توصیف‌هایی مناسب و نیز با به کار انداختنِ تخیّل مخاطب، به نحوی توجیه‌پذیر وی را به بازاندیشی در باورهای غیراخلاقی می‌کشانند.
بدین‌سان، رهیافت براندازی پاسخی برای اتّهاماتِ ناظر بر پیش‌پاافتادگی معرفتی در اختیار منتقد اخلاقگرا قرار می‌دهد. پاره‌ای از هنرها چیزهایی فراهم می‌آورند که حقّ آن است که بگوییم، برای مخاطبانشان، بصیرت اخلاقی به شمار می‌روند، و آن چیزها حتّی شامل شناخت قضیّه‌ای هم می‌شود. این امر مبنایی در اختیار منتقد اخلاقگرا قرار می‌دهد تا بتواند هنرِ مربوطه را برحسب ارزش تعلیمی و تربیتی‌اش بستاید. شاید رهیافت براندازی راهی برای ارزیابیِ منفیِ پاره‌ای از هنرها هم پیش نهد، یعنی هنرهایی که در پیِ تقویتِ عقاید اخلاقیِ پذیرفته‌شده‌ای هستند که زیانبار و مُهلکند. (ص ۱۱۳)
امّا رهیافت براندازی، برغم مزیّت‌هایش، واجدِ پاره‌ای کاستی‌ها نیز هست؛ از جمله اینکه نسبتاً تنگ‌دامنه است. رهیافت مذکور به اخلاقگرا امکان می‌دهد تا، با فراغ بال، به نقد آثار هنریِ از لحاظ اخلاقی انقلابی و آثار هنریِ از لحاظ اخلاقی ارتجاعی بپردازد. یعنی فی‌المثل بتواند به تحسینِ آثاری بپردازد که با اخلاقیاتِ خودپسندانه تحدّی می‌کنند، و به تقبیحِ آثاری همّت گمارد که در تأیید و توجیهِ اخلاقیاتِ مذکور می‌کوشند. ولی همه‌ی آثار هنری‌ای که واجد بعد اخلاقی‌اند از این دو دسته نیستند. هستند آثاری که چنان بنیادستیز نیستند و تقریباً در چارچوب اخلاقیات جاری کار می‌کنند و، با این همه، منتقد اخلاقگرا مایل است به ارزیابیِ آن‌ ها هم بپردازد. تنگ‌دامنگیِ رهیافت براندازی در اینجا نمود پیدا می‌کند که چنین مجال و فرصتی به منتقد اخلاقگرا نمی‌دهد. به عبارتی، رهیافت مذکور از جامعیّتِ لازم برخوردار نیست.
ولی دست‌کم از سه طریق عمده‌ی دیگر می‌توان نشان داد که هنر می‌تواند در چارچوب شناخت قضیّه‌ای هم سخنی برای مخاطبان داشته باشد. اوّل: برخلاف نظر فیلسوفِ شکّاک، هر چه در خدمتِ شناخت گزاره‌ای است نباید لزوماً باور صادق موجّه باشد. این را فیلسوفان بهتر از هر کسی باید درک کنند، زیرا خود ایشان همواره از آزمون‌های فکری، مثال‌ها، و مثال‌های نقض (که بحث موجّه بودنشان اصلاً مطرح نیست) در فلسفه‌ورزی سود می‌جویند.
[و] آزمون‌های فکریِ فلسفی می‌توانند داستانی باشند، زیرا هدفشان تولیدِ شناختِ مفهومی است، و نه تجربی. سقراط، در مواجهه با این آموزه که اقتضای عدالتْ آن است که هرگز دروغ نگوییم، وضعی را در ذهن مجسّم می‌کند که، در آن، این پرسش مطرح می‌شود که آیا عادلانه است به دوست خشمگینی که مصمّم به انتقام‌گیری است بگوییم که شمشیرش را کجا می‌تواند پیدا کند. خیالی و ساختگی بودنِ این وضع تفاوتی ایجاد نمی‌کند، زیرا [در هر حال] با شنیدنِ آن، آدمی پی می‌برد که این وضعْ محتمل است و محتمل بودنِ این وضع منعِ جهان‌شمولِ دروغ گفتن را ابطال می‌کند ــ یعنی نشان می‌دهد که چنین منعِ جهان‌شمولی با مفهومی که ما از مقتضیاتِ عدالت در ذهن داریم سازگار نیست. شناختی که به مددِ این آزمون فکری به دست می‌آید شاید چیزی باشد که ما از پیش بدانیم، امّا این آزمون فکری آن را به یاد ما می‌آورد و ربطش را برایمان روشن می‌کند. وانگهی، چون شناخت مورد بحث جنبه‌ی مفهومی دارد ــ یعنی به مفهومی از عدالت که در ذهن داریم و به شرایط کاربردِ آن می‌پردازد ــ لزومی ندارد که مبتنی بر شواهد تجربی باشد. (صص ۳-۶۲)
دوم: فکرت‌های نو که در پیشبرد علم و معرفت بشر نقش غیرقابل‌انکاری دارند نباید لزوماً موجّه باشند. تقریباً هیچ کدام از بارقه‌های فکری و ایده‌های بدیعی که بسیاری از متفکّران و دانشمندان را، در حوزه‌های مختلف علوم و معارف، به کشف و وضعِ قاعده‌ها و قوانین تازه رهنمون گشته موجّه نشده‌اند. به نظر می‌رسد که ابداع و نوآوری در هیچ کدام از عرصه‌های زندگی بشر، از جمله علوم، تبیین نشده است و، بنابراین، سازوکار دقیقش روشن نیست تا بتوان آن را در عالمان همه‌ی شاخه‌های علمی پرورش داد و ایشان اوّل، با تکیه بر آن قوّه، ایده‌های نو عرضه کنند و آنگاه، با تکیه بر مهارت علمی خود، در توجیهِ صدقِ آن‌ ها بکوشند. همواره محتمل است که فکرت‌ها و ایده‌هایی نو به ذهن کسانی برسد که در شاخه‌های علمی مشغول به کار نیستند و، از این رو، قطعاً بارقه‌های مذکور توجیهِ خود را در آستین نخواهند داشت. امّا همین فکرت‌های بدیع، چون عرضه شوند، می‌توانند به دست عالمانی برسند که چه بسا از آن‌ ها بهره‌ها برند و، در توجیه‌شان، سخن‌ها گویند.^[۲۵]
و سوم: به تصریحِ بسیاری از روان‌شناسان، داستان‌ها منابع بسیار ارزشمندی برای بصیرت در باب روان‌شناسی، و از جمله روان‌شناسی اخلاق، توانند بود.
[مثلاً] رمان فرانکنشتاینِ^[۲۶] مِری شِلی، تصویری به ما عرضه می‌کند از اینکه چگونه انکارِ عاطفه سببِ ایجادِ نوعی حسادت شدید می‌شود، که، بهترین تعبیر آن گونه‌ای کین‌توزی است. برای درکِ عمیقِ تیزبینی و فراستِ مِری شِلی، نه به کوهی از داده‌ها در باب روان‌شناسیِ رشد نیاز داریم و نه به استدلال. ما، با تأمّل در باب احساسات خودمان، می‌توانیم به منطق درونی رفتار فرانکنشتاینِ هیولا ره ببریم. (ص ۶۷)
امّا راه سوم برای پاسخگویی به اشکالات معرفتی شکّاک آن است که به رهیافت پرورش روی آوریم.
مدافعان رهیافت آشنایی مدّعی‌اند که برداشت شکّاک از شناخت بیش از اندازه تنگ‌دامنه است، و حال آنکه مدافعان رهیافت پرورش قائلند به اینکه برداشت شکّاک از تعلیم‌وتربیت بیش از اندازه تنگ‌دامنه است. از نظر شکّاک، تعلیم‌وتربیت عبارت است از اکتساب قضایای بصیرت‌آمیز درباره‌ی حیات اخلاقی. از نظر مدافعِ رهیافت پرورش، تعلیم‌وتربیت ممکن است متضمّنِ چیزهای دیگری نیز باشد، از جمله افزایش مهارت‌ها و قوای مربوط به اخلاقی زیستن (مانند استعدادِ تمایزگذاریِ دقیق‌تر ادراکی، تخیّل، عواطف، و تواناییِ کلّیِ تأمّل اخلاقی)، و همچنین به کار انداختنِ فهم اخلاقی و پالودنِ آن (یعنی بهتر و گاه بیشتر کردنِ فهم اخلاقیِ ما از احکام و مفاهیمِ اخلاقی‌ای که قبلاً کسب کرده‌ایم). چنانکه از نام این رهیافت برمی‌آید، ارزش تعلیمی و تربیتی هنر در قابلیّت آن برای پرورش استعدادهای اخلاقی ماست. (ص ۱۱۴)
در خصوص استعداد تمایزگذاری‌های دقیق ادراکی، داستان‌ها می‌توانند ما را در درکِ نشانه‌های ظریفِ برملاکننده‌ی شخصیّت واقعیِ افراد تعلیم دهند و تربیت کنند، تا ظواهر امر گمراهمان نکنند و در داوری در باب شخصیّت افراد، ساده‌لوحانه، به خطا درنیفتیم.
مثلاً، در رمان دیوید کاپرفیلد^[۲۷]، خواننده (به کمک چارلز دیکنز)، به وقتِ نخستین مواجهه با سْتیرفورث^[۲۸]، در پسِ جذّابیّت و همدلی ظاهری او متوجّهِ نشانی از فریبکاریِ سنگدلانه می‌شود. اینکه جذّابیّت [ظاهری] می‌تواند فرصت‌طلبی را مخفی کند ممکن است به توضیحِ واضحات مانَد، امّا لزومی ندارد که دفاع از ارزش تعلیمی و تربیتیِ دیوید کاپرفیلد بعضاً مبتنی بر فراگرفتنِ این قضیّه باشد. بلکه آنچه مخاطبان به کمک دیکنز کسب می‌کنند باریک‌بینی^[۲۹] در شناخت ابعاد پنهان شخصیّت‌هایی مانند سْتیرفورت است ــ یعنی دقّت‌نظر در درکِ نشانه‌های برملاکننده‌ی معایب اخلاقی در زمینه‌ای مشخّص و ملموس، زمینه‌ای که پیچیده است بدین معنا که ظرفیّت پیام‌های مختلط را دارد. (ص ۵۳)
داستان‌ها می‌توانند، از دو جنبه، ما را در زمینه‌ی تخیّل اخلاقی‌مان نیز تعلیم‌وتربیت کنند. یکی اینکه قوای تخیّلی‌مان را تقویت کنند و دیگر اینکه کاری کنند که ما چیزهایی را تخیّل کنیم که قبلاً هرگز حتّی به صرافتِ آن‌ ها هم نیفتاده بودیم.
از آن حیث که تخیّل (یعنی استعدادِ در سر پختنِ وضع‌وحال‌های خلاف واقع) از داوری اخلاقی جدایی‌ناپذیر است، کندوکاوهای خیالی در اینکه فلان و بهمان بودن چه حالی دارد، در کلّ، برای آماده نگه داشتنِ قوای داوری اخلاقی ما مناسبند، در عین حال که پاره‌ای داستان‌های خاصّ ممکن است، با فراهم آوردن خوراک فکریِ بیشتر، حوزه‌ی تخیّلاتمان را غنا ببخشند. (ص ۱۱۶)
ربط‌ونسبت بسیاری از هنرها با عواطف آشکارتر از آن است که بتوان در انکارش کوشید. خیل عظیمی از آثار هنری هوای آن دارند که بر عواطف مخاطبانشان اثر کنند. یعنی فی‌المثل ایشان را به بروزِ عواطف خاصّی چون خشم یا شفقت وادارند. از دیگر سو، برای داشتن بسیاری از عواطف، و از جمله در اینجا خشم و شفقت، معیارهای اخلاقی‌ای وجود دارد که فرد خشم‌گیرنده یا مُشفق باید آن‌ ها را در مدّ نظر داشته باشد، اگر که می‌خواهد خشم گرفتن و شفقت آوردنش بر صواب باشد و اخلاقی. بر این اساس، آثار هنری‌ای که به انحاء مختلف و در وضع‌وحال‌های گوناگون چنین عواطفی را از مخاطب طلب می‌کنند می‌توانند وی را به تدقیق و تأمّل در شرایط و معیارهای دُرستِ خشم گرفتن و شفقت ورزیدن ترغیب کنند. وانگهی، وضع‌وحال‌های ترسیم شده در پاره‌ای از آثار هنری، از جمله رمان‌ها، چنان پیچیده و نادرند که فرد در زندگیِ خود چه بسا تنها یکبار در معرض آن قرار گیرد و هر واکنشی در آن وضع‌وحال برایش سرنوشت‌ساز باشد. از این لحاظ، ارتباط با آثاری از این دست می‌تواند وی را در بروز عواطف مذکور در شرایطِ خطیری که وصفش رفت یاری کند.^[۳۰] افزون بر این‌ها، آثار هنری می‌توانند حتّی عواطف ما را نسبت به موضوعات و اشخاصی برانگیزند ”که قبلاً از آن‌ ها غافل بودیم یا حتَی نسبت بدان‌ها خصومت می‌ورزیدیم؛ مثلاً کاری کنند که ما قربانیان ایدز را درخورِ عواطفی چون غمخواری بیابیم“. و در همه‌ی این کارها، هنر، به تعبیری، عواطف ما را پرورش می‌دهد و بدان‌ها وسعت و قوّت می‌بخشد.
بسیاری از آثار هنری، از جمله داستان‌ها، حاوی نظرگاه‌هایی متفاوت، متضادّ، و حتّی متناقض با نظرگاه ما هستند.
درگیر شدن با آثاری از این دست […] می‌تواند به طور کلّی حساسیّتِ اخلاقی ما را نسبت به نظرگاه‌های ناآشنا وسعت و قوّت بخشد. یعنی غوطه خوردن در این نوع هنر می‌تواند ما را در درک عمیقِ نظرگاه‌های دیگران ورزیده‌تر کند ــ می‌تواند همدلیِ ما را زیادتر کند ــ و، از این رهگذر، ما را از تمایل طبیعی‌مان به سوگیری‌های خودمدارانه^[۳۱] و/یا قوم‌مدارانه^[۳۲] خالی کند. پس، آثار هنری، نه تنها با تضعیفِ پاره‌ای از پیشداوری‌ها از طریق کندوکاو در نظرگاه‌های بیگانه، بلکه با پرورش طرز تلقّیِ عامّ بی‌طرفی^[۳۳] به معنای گشودگی نسبت به مدّعاهای اخلاقیِ دیگران نیز، می‌توانند قوای تأمّلِ اخلاقی ما را افزایش دهند. (ص ۵۶)
آنچه، به اختصار، در خصوص استعداد تمایزگذاری دقیق ادراکی، تخیّل، عواطف، و توانایی کلّیِ تأمّل اخلاقی گفته شد، در واقع، اشارت به راه‌هایی بود که هنر می‌تواند از آن راه‌ها مهارت‌ها و قوای مربوط به اخلاقی زیستنِ آدمیان را افزایش دهد و، بالتّبع، تعلیم‌وتربیت کند. ولی، به باور مدافع رهیافت پرورش، هنرها وجه تعلیمی و تربیتیِ دیگری نیز دارند و آن عبارت است از به کار انداختنِ فهمِ اخلاقی و پالودنِ آن. یعنی پاره‌ای از آثار هنری، از سویی، با فراهم آوردن مثال‌های جزئی، به ما می‌آموزند که چگونه قواعد انتزاعی و کلّیِ اخلاقی را به کار بندیم؛ و، از دیگرسو، با عرضه‌ی نمونه‌های ملموس از فضیلت و رذیلت، ما را در فهمِ بهترِ این مفاهیم یاری می‌رسانند. به تعبیر ساده‌تر، آنچه در هنر می‌آموزیم قواعد جدید نیست، بلکه نحوه‌ی اطلاق و کاربستِ آن قواعد در عمل است.
داستان‌ها، با فراهم آوردن مثال‌های جزئی، کمک می‌کنند تا نرم نرمک درکی از نحوه‌ی کاربردِ معقول و مناسبِ انتزاعیّات در ما شکل بگیرد. افسانه‌های ایزوپ^[۳۴] نمونه‌های ساده‌ی این داستان‌ها هستند. امّا حتّی آثار پیچیده‌تری مانند دکتر فاوستوسِ^[۳۵] مارلو و موبی‌دیک [یا وال سفید]^[۳۶] ملویل را هم می‌توان به مثابه‌ی سرمشق‌های درخشانی برای هشدار نسبت به خودبزرگ‌بینی و عُجب تفسیر کرد. تجربه‌ی ادراکِ چنین سرمشق‌های درخشانی ما را قادر می‌سازد تا، به وقتِ دست بردن به داوری‌های اخلاقی، قواعد اخلاقی انتزاعی را با سهولت بیشتری به کار ببندیم. (ص ۱۱۷)
می‌توان رهیافت پرورش را با رهیافت آشنایی درآمیخت. برای مثال، مواجهه با فیلمی چون لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند^[۳۷] مخاطبان را ترغیب می‌کند تا در ذهن مجسّم کنند که زندگی کردن در مقام کودکی که کشورش، در اثرِ تهاجم نیروهای خارجی، دچار هرج‌ومرجی افسارگسیخته می‌شود چه حالی دارد و، از این رهگذر، نه تنها تمرکزشان بر احساس خشمِ درست و بجا در مواجهه با موارد مشابه در زندگی واقعی افزایش می‌یابد، بلکه قدرت تخیّلشان نیز تقویت می‌شود. می‌بینیم که رهیافت پرورش می‌تواند از چنگ آن نقد وارد شده بر رهیافت آشنایی نیز بگریزد ــ نقدی که می‌گفت مثال‌های داستانی آن‌قدر شبیه به واقعیّت نیستند که بتوان بر وضع‌وحال‌های واقعی اطلاقشان کرد ــ زیرا ادّعا نمی‌کند که نمونه‌هایی مانند لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند درس عبرت‌هایی برای مخاطبان توانند بود، بلکه فقط مدّعی است که چنین آثاری قدرت تخیّل و نحوه‌ی استفاده از آن را پرورش می‌دهند.
باری، بر اساس آنچه گذشت، رهیافت پرورش طریقی پیش می‌نهد که با توسّل بدان می‌توانیم اشکال معرفتیِ مورد نظر شکّاک را دور بزنیم؛ زیرا نشان می‌دهد که، برخلاف نظر شکّاک، هستند هنرهایی که می‌توانند، با افزایشِ مهارت‌ها و قوای مربوط به داوری اخلاقی و/یا با به کار انداختن و پالودنِ آن‌ ها، در تعلیم‌وتربیتِ اخلاقیِ مخاطبان سهم داشته باشند. بعلاوه، کاملاً متصوّر است که برخی آثار هنری هم در جهتِ عکس این، یعنی در جهتِ تضعیفِ اخلاق، بکوشند.
داستان کوتاهِ بسیار زشت و کثیفی از اف. پال ویلسن^[۳۸]، با عنوان ”چلاننده“^[۳۹]، هست که چنان چشم بصیرتِ خواننده را نسبت به داستان (که راجع به آدم‌رباییِ انتقام‌جویانه است) کور می‌کند که وی را به پذیرش این قضیّه ترغیب می‌کند که شکنجه گاهی نه تنها مجاز، بلکه لازم است، آن هم ــ شگفتا ــ برای حفظ ارزش‌های خانوادگی. (ص ۱۱۸)
آثاری از این دست، با به خطا درانداختنِ ادراک و عاطفه‌ی اخلاقی، و مخدوش ساختنِ فرایندِ تأمّل اخلاقی ــ مثلاً از طریقِ ارائه‌ مثال‌های تحریف‌شده ــ در جهتِ تضعیفِ اخلاق می‌کوشند. و روشن است که سرو کارِ آثار دسته‌ی اوّل، به سببِ امدادهایشان به اخلاق، با ستایش و تکریمِ منتقد اخلاقگرا خواهد بود و سر و کارِ آثار دسته‌ی دوم، به سببِ مساعی‌شان در تضعیفِ اخلاق، با تیغِ طعنه و تقبیح.
۲-۴. استدلال ضدّپیامدگرایانه و پاسخ بدان
ضدّپیامدگرا می‌گوید منتقدان اخلاقگرا با فرضِ اینکه می‌دانند آثار هنری چه تأثیرهای مثلاً رفتاری‌ای بر مخاطبان خواهند داشت به نقد اخلاقی آثار هنری می‌پردازند، و حال آنکه ایشان هیچ گاه این پیش‌فرض خود را با دلایل و شواهدِ معتبر توجیه نکرده‌اند. مثلاً منتقدان اخلاقگرا برخی از فیلم‌ها را بدین سبب که تأثیراتِ رفتاری مثبتی بر مخاطبان دارند می‌ستایند و پاره‌ای فیلم‌ها را به سببِ آنکه مخاطبان را به رفتار خشونت‌آمیز ترغیب می‌کنند مورد نکوهش قرار می‌دهند. ایشان هرگز به خود زحمت نمی‌دهند که به ما نشان دهند چگونه و از طریق چه سازوکارهایی به پیامدهای احتمالیِ آثار هنری در رفتار اخلاقیِ مخاطبان پی می‌برند، بلکه صرفاً به تکرار دعاوی خود مشغولند.
مثلاً، صاحبنظران معاصر قائلند به اینکه خشونتِ رسانه‌ای یکی از عوامل عمده‌ی سببسازِ خشونت در روزگار ماست. و، با این همه، میزان ارتکابِ جرم در کشورهای از لحاظ اقتصادی توسعه‌یافته اخیراً رو به کاهش گذارده است، آن هم دقیقاً در زمانی که خشونت رسانه‌ای ظاهراً افزایش بی‌سابقه‌ای داشته است. اگر، چنانکه ادّعا می‌شود، چنین انطباق و سازگاریِ علّیِ قویّی^[۴۰] میان خشونت رسانه‌ای و خشونت اجتماعی برقرار است، منتقدان اخلاقگرا چگونه تباین‌هایی مانند این را توجیه می‌کنند؟ (ص ۹۹)
منتقدان اخلاقگرا حتّی در مواجهه با قرائن و شواهدی از این دست در جهتِ خلافِ ادّعاهایشان معمولاً به نگاهی عاقل اندر سفیه در مخالفان و گفتنِ این امر بسنده می‌کنند که:
ما، بدون [نیاز به] علوم اجتماعی، می‌دانیم که هنر، و بویژه ادبیّات، بر انسان‌ها تأثیر می‌گذارند. ما شواهد و مدارک فراوانی داریم بر اینکه هنر زندگی انسان‌ها را دگرگون کرده است؛ برخی از مردم می‌گویند که، پس از خواندنِ رمان در راه^[۴۱]، پُکی به ماریجوانّا زده‌اند (Booth 1988:227-63). (ص ۹۹)
امّا واضح است که تمسّک جستن به چنین مثال‌هایی گرهی از کار ایشان نخواهد گشود، زیرا مثال‌هایی مانند این نامشخّص‌تر و مبهم‌تر از آنند که بتوانند غایت منتقدان اخلاقگرا را تأمین کنند. نقد اخلاقی به شناختِ موجّهِ الگوهای رفتاریِ منظّم و تکرارشونده‌ای نیاز دارد که بتوان، بر اساس آن، رفتار احتمالیِ مخاطبانی را که با آثار خاصّی مواجه می‌شوند پیش‌بینی کرد. و از آنجایی که تاکنون چنین الگوهایی عرضه نشده‌اند، یعنی شواهد قاطعی در باب پیامدهای رفتاریِ هنری در میان نیست، حقّ آن است که به تعطیلیِ نقدِ اخلاقی (که مبتنی بر وجودِ چنین پیامدهایی است) حکم کنیم.
شاید حتّی، با تکیه بر برخی تحقیقات جامعه‌شناختی و روان‌شناختی، بتوان در سخنِ ضدّپیامدگرا مبنی بر اینکه هیچ طریقی برای احصاء تأثیراتِ احتمالیِ هیچ کدام از هنرها در مخاطبان وجود ندارد مناقشه کرد؛ امّا مسأله این است که نقد اخلاقی اصلاً نیازی ندارد که مبتنی بر پیش‌فرضی باشد که ضدّپیامدگرا ریشه‌اش را می‌زند.
با تصدیقِ صورت‌های خاصّی از رهیافت پرورش، می‌توان قائل شد به اینکه ارزشیابیِ اخلاقیِ آثار هنری نه بر پیش‌بینی‌هایی در باب رفتاری که آثار هنری احتمالاً برمی‌انگیزند، که بر کیفیّتِ تجربه‌ی اخلاقی‌ای مبتنی است که آثار هنری به وقتِ مواجهه‌ مخاطب با آن‌ ها بدان دامن می‌زنند. (ص ۱۲۰)
همان‌طور که مدافع رهیافت پرورش می‌گفت، هنرهای داستانی عموماً مخاطبانشان را به فرایندهای مداومی از داوری اخلاقی دعوت یا توصیه می‌کنند.
می‌توانیم پِیجویِ فرایندهای مداومی شویم که داستان‌ها [ما را] بدان‌ها ترغیب می‌کنند یا فرمان می‌دهند، خواه داستان‌ها قوای اخلاقی ما را به نحوی درخور به کار بیندازند و/یا عمق ببخشند، و خواه فهم اخلاقی را مختلّ یا منحرف سازند و/یا ادراک اخلاقی را کور کنند و/یا مانعِ رشد تأمّل اخلاقی شوند و/یا عواطف اخلاقی را به بی‌راهه کشانند. برای طرحِ پرسش از پیامدهای رفتاریِ بی‌واسطه‌ی اثر هنری، لزومی ندارد که منتقد اخلاقگرا در موضعِ تحسین یا نکوهشِ اثر هنری باشد. بلکه او می‌تواند تمرکزش را بر درستیِ تجربه‌ی اخلاقی‌ای بگذارد که اثر هنری در شکل‌گیریِ آن مؤثّر است یا بدان توصیه می‌کند، و آن درستی را شرطی قرار دهد برای پذیرشِ صحیحِ تجربه‌ی مذکور. [یعنی بپرسد که] آن واکنش‌ها قوای اخلاقی ما را پرورش می‌دهند یا در آن‌ ها نقصان و خلل ایجاد می‌کنند؟ (ص ۱۲۰)
در تجربه و ادراکِ اثر هنریِ واجدِ ساحتی اخلاقی، درگیرِ ماجراهایی می‌شویم که اثر برایمان تدارک دیده است. در کشاکشِ آن ماجراها و در هر فراز و فرود گویی اثر ما را به واکنش‌های اخلاقیِ خاصّی فرامی‌خواند. مثلاً فیلم درباره‌ی اِلی اصغر فرهادی ما را به فرایند مداومی از تجدیدنظر در داوری‌های اخلاقی‌مان در باب اشخاص فرا می‌خواند و، دست آخر، احساسی از عدم قطعیّت را تسهیل یا توصیه می‌کند. در اینجا، بدون اینکه ادّعا کنیم که فیلم مذکور تأثیرات رفتاریِ فلان و بهمان را بر مخاطبان خود خواهد داشت، می‌توانیم به ارزیابیِ اخلاقیِ آن ”فرایندِ تجدیدنظر در داوری‌ها“‌ که این فیلم مخاطبانشان را با آن درگیر می‌کند بپردازیم. یعنی فی‌المثل به بحث در این باب بنشینیم که آیا پرداختن به چنین کاری قوای اخلاقیِ مخاطبان را می‌پرورد یا تحلیل می‌برد.
۲-۵. استدلال‌های مبتنی بر خودآیینی‌گرایی معتدل و پاسخ بدان‌ها
چهار نوع استدلالِ پیشگفته بر ضدّ نقد اخلاقی (یعنی استدلال‌های هستی‌شناختی، خودآیینی‌گرایانه، معرفتی، و پیامدگرایانه) با امکانِ نقد اخلاقی آثار هنری تحدّی می‌کنند و قائلند به اینکه نمی‌توان به نقد اخلاقی هنر پرداخت، امّا استدلال مبتنی بر خودآیینی‌گرایی معتدل، با پذیرشِ امکان نقد اخلاقی هنر، قائل است به اینکه نقد اخلاقی یک اثر هنری هیچ ربطی به نقد هنری/زیبایی‌شناختیِ آن ندارد. یعنی، اگرچه باید تصدیق کرد که هستند آثار هنری‌ای که به سببِ محتوای اخلاقی‌شان می‌توان به نقد اخلاقی آن‌ ها پرداخت، افزودن این نکته نیز ضرورت دارد که حُسنِ اخلاقیِ آثار مذکور به هیچ روی بر ارزش زیبایی‌شناختیِ آن‌ ها نمی‌افزاید و عیبِ اخلاقی‌شان هرگز از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن‌ ها نمی‌کاهد. خودآیینی‌گرایی معتدل، چنانکه از نامش برمی‌آید، موضعِ تعدیل‌یافته‌ی خودآیینی‌گرایی است. می‌توان فرض کرد که برخی از خودآیینی‌گرایان پاره‌ای از نقدهای طرح شده در باب دیدگاه خود را وارد دانسته‌اند و، با اتّخاذ موضعی کمتر سرسختانه نسبت به نقد اخلاقی، در خاکریز خودآیینی‌گرایی معتدل سنگر گرفته‌اند. با این همه، مبنای استدلالشان همچنان بر استقلالِ دو حوزه‌ی هنر و اخلاق از یکدیگر است.^[۴۲]
استدلال‌هایی که، در بخش ۴، در ردّ خودآیینی‌گرایی اقامه شد، اگر معتبر بوده باشند، نشان می‌دهند که برخی آثار هنری، به سبب محتوای اخلاقی‌شان، موضوعات مناسبی برای نقد اخلاقی‌اند؛ امّا، حال، در باب این موضعگیریِ جدید ــ یعنی خودآیینی‌گرایی معتدل ــ چه می‌توانیم گفت؟ به تعبیری، بحث منتقد اخلاقگرا با خودآیینی‌گرای معتدل بر سر این پرسش است که: آیا ارزیابیِ اخلاقی و ارزیابیِ زیبایی‌شناختی هیچ دخلی به یکدیگر دارند و هیچ گاه با یکدیگر تلاقی می‌کنند یا نه؟ پاسخ مدافع خودآیینی‌گرایی معتدل روشن است:
عیب اخلاقی از لحاظ مفهومی متمایز از عیب زیبایی‌شناختی است. ارزشِ اخلاقیِ سلبیِ اثر هنری از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن نمی‌کاهد، هرچند بر منتقد واجب باشد که نقاط ضعف اخلاقی‌اش را تقبیح کند؛ و ارزش اخلاقیِ ایجابیِ اثر هنری بر ارزش هنریِ آن نمی‌افزاید. ارزیابی اخلاقی و ارزیابی هنریِ آثار هنری لزوماً همواره مستقلّند. (ص ۱۲۶)
ولی دست‌کم دو نظرگاه نوظهور در میان هست که پاسخی متفاوتی به این پرسش در چنته دارند: یکی اخلاقگرایی (Hume 2005: Kieran 1996: Gaut 1998)، و دیگری اخلاقگراییِ معتدل (Carroll 1996). نظرگاه‌های مذکور، هر دو، در تحدّی با خودآیینی‌گرایی معتدل به وجود آمده‌اند، با این تفاوت که اوّلی ادّعا می‌کند که هر عیب اخلاقی موجود در اثر هنری نقصی زیبایی‌شناختی است و، از این رو، ارزیابی اخلاقی همواره در ارزیابی زیبایی‌شناختی دخیل است؛ و دومی فقط مدّعی است که برخی عیوب اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است نقص‌هایی زیبایی‌شناختی باشند و پاره‌ای فضیلت‌های اخلاقی ممکن است محاسن زیبایی‌شناختی به شمار آیند و، از این جهت، تنها گاهی ارزیابیِ اخلاقی به ارزیابی زیبایی‌شناختی ربط پیدا می‌کند. روشن است که اخلاقگرایی از موضع سرسختانه‌تری بر خودآیینی‌گرایی معتدل حمله می‌برد. پس نخست بدان می‌پردازیم.
پیش از طرحِ دیدگاه اخلاقگرایی، تذکار این نکته خالی از فایده نیست که اخلاقگراییِ مورد بحث در اینجا با اخلاقگراییِ فراگیرِ تالستوی متفاوت است و نباید با آن خلط شود. تالستوی بر آن بود که ارزش هر اثر هنری را فقط باید بر اساس سرشت اخلاقیِ آن تعیین کرد و، هنگامی که با همین معیار به ارزیابی آثار خودش آستین گشاد، به جز دو داستان کوتاه، هیچ کدام از نوشته‌هایش نتوانستند از زیر تیغ نقدش به سلامت بگذرند ــ حتّی شاهکارهایی چون جنگ و صلح و آناکارنینا (Tolstoy 1930). امّا ظاهراً امروزه اخلاقگراییِ ریشه‌نگرِ تالستوی چندان قابل دفاع نیست و جای خود را به اخلاقگرایی سپرده است.
از میان دفاعیّه‌پردازی‌هایی که در تأییدِ اخلاقگرایی عرضه شده است، به نظر، هیچ کدام به قوّتِ ”استدلال واکنش درخور“^[۴۳] نیست ــ استدلالی که بریس گات در مقاله‌ی ”نقد اخلاقیِ هنر“ پیش نهاد.
بسیاری از آثار هنری مخاطبانشان را به واکنش‌های خاصّی، از جمله واکنش‌های عاطفی، توصیه یا حکم می‌کنند. تنظیمِ ساختارِ چنین آثار هنری‌ای، به نحوی که آن واکنشی را که توصیه می‌کنند ایجاد کنند، بخشی از طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آثارِ مذکور است. (ص ۱۲۶)
ظاهراً یکی از واکنش‌هایی که فیلم اخراجی‌ها توصیه می‌کند تفریح است. حال، اگر مخاطب در بروز واکنش مورد توصیه‌ی اثر مشکلی داشته باشد که به نحوه‌ی تنظیم ساختار آن مربوط باشد، مشکل مذکور، در واقع، نقصی زیبایی‌شناختی برای آن فیلم به حساب می‌آید. مثلاً اگر برخی مخاطبان فیلم که خود فضای جنگ را از نزدیک درک کرده‌اند تشخیص دهند که حال‌وهوای ترسیم شده در فیلم مذکور تحریف‌شده است و، دقیقاً به همین سبب، بیشتر پریشان شوند تا شاد، می‌توان گفت که این تحریف‌شدگی دقیقاً نقصی در ساختار اثر به شمار می‌آید.
[باری] واکنش‌های موردِ توصیه‌ی یک اثر هنری ممکن است درخور باشند یا نباشند. ممکن است توصیه‌ی داستانی جنایی به خوانندگان این باشد که دستخوش حسّ کنجکاوی درباره‌ی داستان شوند، امّا اگر از همان ابتداء معلوم باشد که مجرم کیست، داستانْ درخورِ واکنش کنجکاویِ مورد توصیه نخواهد بود. عدم توفیقِ اثر در ایجادِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نقصی هنری یا زیبایی‌شناختی است. یعنی جایی که اثری هنری درخورِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نباشد، این امر نقصی زیبایی‌شناختی در آن اثر هنری، در مقام هنر، است. چه بسا که اثری هنری، با وجود آنکه درخورِ پاره‌ای از واکنش‌هایی که بدان‌ها حکم می‌کند نیست، روی‌هم‌رفته، خوب تلقّی شود. ولی این ضعف را که اثر مذکور درخورِ پاره‌ای از واکنش‌های مورد توصیه نیست باید به عنوان بدهی‌اش در کفّه‌ای از ترازو قرار داد و دیگر محاسنش را در کفّه‌ی دیگر. (ص ۱۲۷)
بر این اساس، اگر اثری واکنشی غیراخلاقی مانند اتّخاذِ نگرشی مثبت نسبت به شکنجه را توصیه کند، واکنش مذکور درخور نخواهد بود.
بدین سبب که واکنش‌های غیراخلاقی ناشایستند، و این دلیلی به دستِ مخاطب می‌دهد برای اینکه بدان نحوی که اثر حکم می‌کند بدان واکنش نشان ندهد. امّا وجود ضعف‌هایی در طرح‌وتدبیرِ یک اثر هنری به نحوی که واکنش‌هایی که اثر بدان‌ها حکم می‌کند مقهورِ عوامل مخالفِ آن ضعف‌ها نگردند، به معنای شکستِ طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آن اثر است ــ و این یعنی نقصی زیبایی‌شناختی. بنابراین، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گراییِ معتدل، عیوب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری، بخصوص توصیه به واکنش‌های معرفتی‌ـ‌عاطفیِ غیراخلاقی، نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند. (ص ۸-۱۲۷)
گات در همان مقاله‌ی مذکور به پنج اشکالی که چه بسا بر استدلالش وارد کنند پاسخ داده است، امّا، فارغ از آن‌ ها، به نظر می‌رسد که مسأله‌ی مفهومِ ”غیردرخور“ در استدلال مذکور همچنان مستلزمِ توضیح و تبیین است. شکّاک می‌تواند بپرسد: مراد از ”غیردرخور“ در این استدلال چیست؟ اینکه گفته می‌شود ”اگر واکنش‌های مورد توصیه‌ی اثر غیراخلاقی باشند غیردرخورند“ یعنی چه؟ اگر مراد از ”غیردرخور“ این باشد که واکنش‌های مذکور موجّه نیستند، باید گفت که لطیفه‌های شرارت‌آمیز مثال نقضی برای ابطال این سخن به دست می‌دهند. بسیاری از لطیفه‌های شرارت‌آمیز (از جمله لطیفه‌هایی در تمسخرِ اقوام و نژادهای متفاوت)، نه برغمِ شیطنتِ غیراخلاقی‌شان، بلکه دقیقاً به سببِ آن، خنده‌دارند. یعنی تناسبِ ساختار آن‌ ها سبب می‌گردد که مخاطب بدان‌ها بخندد. پس، خندیدنِ بدان‌ها موجّه (یعنی درخور) است. و اگر مراد از ”غیردرخور“ ناشایست اخلاقی باشد که اصلاً دور پیش خواهد آمد. زیرا، در واقع، وضع از این قرار است: می‌پرسیم چرا می‌گویید آثارِ واجد وجوه غیراخلاقی به لحاظ زیبایی‌شناختی معیوبند؟ می‌گویند چون این آثار واکنش‌هایی را توصیه می‌کنند که غیردرخورند. می‌پرسیم غیردرخور یعنی چه؟ می‌گویند غیردرخور یعنی به لحاظ اخلاقی ناشایست. در استدلال مذکور سخن از این بود که ”به لحاظ اخلاقی ناشایست بودن“ دلیلِ ”غیردرخور بودن“ است، و حال گفته می‌شود که غیردرخور بودن همان ناشایست اخلاقی است ــ یعنی علّت و معلول یکی هستند.
بر این اساس، منتقدان استدلال واکنش درخور می‌گویند چنین نیست که هر واکنش اخلاقاً ناشایستی نسبت به اثر هنری غیردرخور باشد. هستند آثار هنری‌ای که مخاطبان را به بروزِ واکنش‌های اخلاقاً ناشایستی دعوت می‌کنند که اتّفاقاً درخور هم هستند. آثاری از جنس لطیفه‌های قومی، نه برغم اینکه مخاطب را به واکنش‌هایی اخلاقاً ناشایست (نظیر خندیدن به تحقیرِ دیگران) دعوت می‌کنند، بلکه دقیقاً به سببِ آن، مؤثّرند و مخاطبان را به خنده می‌اندازند. باری، هم استدلال واکنش درخور نوظهور است و هم اشکالات طرح شده در خصوص آن. پس، همچنان می‌توان چشم‌انتظار تبیین و توجیه‌های تازه از هر دو طرفِ مناقشه بود. امّا این مناقشه هر نتیجه‌ای هم که در بر داشته باشد، موضع خفیف‌تری در میان هست که منتقدان اخلاقگرا می‌توانند، برای مقابله با خودآیینی‌گراییِ معتدل، در آن سنگر بگیرند. موضع مذکور همان اخلاقگرایی معتدل است.